Quel rôle a joué l’oeuvre de J.G. Ballard dans votre carrière artistique ? À partir de quel moment aviez-vous eu envie de travailler sur son oeuvre ?

J’ai toujours envisagé ma carrière de réalisateur comme celle d’un écrivain qui met en images. Je ne pense pas avoir de complexe particulier avec la volonté d’être écrivain —et de ne pas l’avoir été…— mais j’envisage depuis longtemps le matériau du montage comme une sorte de cut-up agencé. Quand j’étais adolescent, j’ai grandi avec les livres de Burroughs, d’Aldiss ou de Ballard à mes côtés. Ce sont des livres qui portent en eux un monde, qui créent de nouvelles réalités. Je crois que le monde de l’adolescence, qui arrive en même temps que la construction du sujet, est propice à ce genre de livre. Au Canada, les livres de Ballard n’étaient pas spécialement reconnus. On y préférait de la science-fiction plus classique. Mais pour moi, ces livres qui créaient un univers hors temps, hors référents, ne pouvaient fonctionner en eux-mêmes. Ballard a toujours raccroché ses livres avec un contemporain parallèle, qui fait intersection avec nos plans de réalité. Si je prenais la tangente, de manière quasi-physique, j’étais dans le monde de Ballard. Je me souviens d’une expérience très proche de cette translation physique : j’étais dans une grande avenue, quand j’ai soudain aperçu un terrain vague au loin, il y a quelques années. Je ne sais pas pourquoi j’ai tourné dans la ruelle, et me suis approché de ce no man’s land. Il y avait un gigantesque talus, et en bas, quelques Robinsons Crusoé perdus dans le fatras de béton tagué et de ferrailles rouillées. Je surplombais L’Île de béton…

Quand vous vous êtes attelé à l’adaption de Crash, quelles étaient vos intentions de départ ? Où se situaient pour vous les écueils ?

La pornographie, c’est littéralement, selon l’étymologie grecque, de la « peinture de prostituées ». C’est un genre cinématographique, auquel j’ai depuis très longtemps voulu m’atteler. Je pense que Crash est la première tentative de genre pornographique dans ma carrière. Le film commence et finit sur le même ton, celui du tableau sexuel. Vous vouliez un début à Crash ? Vous attendez encore le générique ? En fait, vous êtes happés dès le premier plan par une scène de rapport sexuel qui reprend tous les codes de la pornographie. Je me suis inspiré de l’esthétisme de réalisateurs américains X, qui gardent à la fois une image très léchée, des lumières parfaitement minutieuses et une certaine mise en scène de la décadence qui rappelle les orgies romaines. Ce qui m’avait frappé dans le livre de J.G. Ballard, c’est que le sexe n’était plus un besoin biologique ou une nécessité de reproduction. Ce temps est révolu depuis longtemps… Les personnages sont dans une approche technologique, voire fictionnelle, de la sexualité : ils expérimentent des pistes narratives ou de nouvelles mutations technologiques de la sexualité. Et pourtant, ce qui les motive est à la fois une certaine fantasmagorie intellectuelle mais aussi un désir simple, primaire, de copuler. Quand vous évoquez les éventuels « écueils » du principe de l’adaptation, je crois avoir pris beaucoup de précautions pour ne pas avoir à buter contre. J’ai parlé avec James qui m’a affirmé tout simplement aller dans la direction que je désirais. Cette direction, c’est celle du livre, au sens où le livre propose un nombre infini de lectures. Mon film en est une, ni plus ni moins.

La première fois que j’ai lu ce livre, je l’ai trouvé sans aspérités, froid. J’ai eu beaucoup de mal à entrer dedans, contrairement aux autres livres de Ballard, qui arrivent toujours à instiller de la fantaisie et du décalage dans ces univers. Je me doutais du potentiel de ce livre, mais c’était presque trop pour moi à l’époque. Et puis, j’ai redécouvert l’oeuvre à un autre moment : tant de gens me disaient que j’étais le seul à pouvoir l’adapter que je m’y suis replongé corps et âme. C’est le producteur de Festin Nu qui m’a permis de m’y plonger complètement. Quand il m’a demandé à quoi je pensais après l’adaptation de Burroughs, je lui ai parlé de Crash. Il connaissait Ballard, et ensuite tout s’est enchaîné très facilement.

Le Festin nu, Crash… sont des livres réputés inadaptables au cinéma. Comment avez-vous abordé ces deux livres ?

Ces livres sont si forts qu’on ne peut pas les affronter de manière directe. Dans les deux cas, ce sont des architectures très complexes. Si Le Festin nu est dans le registre du foisonnement, Crash est au contraire un bloc plein, apparemment lisse, mais qui révèle beaucoup quand on l’explore plus précisément. Pour Burroughs, je devais prendre une option de déconstruction et de reconstruction. Pour le livre de Ballard, j’ai opéré différément en créant une architecture du désir technologique, et en y insérant ensuite les scènes du livre. Bizarrement, si vous regardez de très près les deux films, vous verrez que je suis resté fidèle au texte original, que je ne m’éloigne que très peu du texte.

Ce sont aussi deux films sur un même thème, celui de l’addiction…

L’addiction est l’une des thématiques les plus importantes du monde contemporain. Le processus de l’addiction est intéressant, certes, mais ce qui me fascine le plus, ce sont les conséquences de ce processus. Dans la science contemporaine, on s’accorde à dire que les phénomènes d’addiction ont des répercussions directes et profondes sur la biosphère, sur les organismes. Prenez des acides pendant des années, et votre ADN aura réellement subi une mutation. Soyez accroc à n’importe quelle drogue, et votre corps changera —il ne se décompose pas pour autant, il change. Les vieux junkies, comme Burroughs d’ailleurs, ont un corps qui s’est adapté à la drogue, et qui peut encaisser des chocs extrêmes. Dans Crash, les corps s’adaptent également à l’addiction sexuelle et mécanique des personnages. Cette mutation n’est pas de type génétique, bien sûr, mais technologique (les prothèses, par exemple) ou mentale (la volonté, le désir et le plaisir de la douleur). Auparavant, je faisais des films sur les mutations génétiques, comme les virus par exemple. En adaptant le livre de Burroughs, puis le livre de Ballard, j’ai pu m’atteler à une forme de mutation plus profonde, plus personnelle, qui implique surtout une volonté et une participation du sujet. Quand le virus est volatile, qu’il frappe au hasard, le processus d’addiction est voulu par le sujet, même si la plupart du temps, il n’est que la conséquence d’une réaction à son environnement. C’est une sorte d’anticorps à une épidémie virale, qui provoque d’autres mutations, en accord avec le sujet.

De Fast Company, un de vos premiers films, à Crash, il existe un fil rouge, celui de la course automobile, une de vos passions…

À chaque fois qu’on me fait remarquer cette filiation, j’insiste sur le fait que Crash n’est absolument pas un film d’amoureux de l’automobile. C’est un film sur la technologie du désir. Il se trouve que cette technologie, dans le livre de Ballard, est la mécanique, et qu’évidemment je suis depuis des années un fou d’automobiles. Fast Company, bien sûr, mais aussi mon garage peuvent en témoigner ! Il y avait de très belles scènes dans le livre de Ballard, qui considère les voitures comme des icônes du monde contemporain. C’est ce qui m’a plu.

La voiture est un symbole libertaire. Elle permet d’aller vite, d’atteindre des limites, de les dépasser, de flirter avec la mort. C’est une image usée, peut-être, mais elle est encore très active dans l’imaginaire, surtout américain. On y a des relations sexuelles, elle nous permet d’avoir le pouvoir de vie et de mort sur les autres. C’est un îlot de désir mobile, une particule lancée à pleine vitesse. Je ne pense pas qu’il y ait de métaphore plus directe de la sexualité que celle de la voiture.

Les personnages du film sont dans une aliénation complète, à laquelle ils tentent d’échapper en se lançant dans une course en avant désespérée. Cette fuite est double : via la sexualité la plus extrême ainsi que via la quête de vitesse. Ils veulent à la fois oublier, expérimenter et —c’est le plus important— sentir. Leur corps ne fonctionne plus par une simple logique de contact. Ils ne ressentent plus aucun désir sexuel, sauf celui provoqué par le choc. C’est la dimension expérimentale de leur désir, quand ils se rendent compte que seule la mécanique ou la technologie peut leur permettre de retrouver un champ de désir. Ce qui est étonnant, c’est qu’en ouvrant le livre de Ballard, j’ai réalisé une chose : ce qu’il y décrivait, je l’avais en moi depuis très longtemps. Ce fantasme du choc instantané, de l’orgasme bref et définitif.

Dans Crash, vous êtes passé d’une esthétique organique outrancière à une stylisation glacée, que vous avez continué à garder dans vos films suivants. Considérez-vous ce film comme un point-pivot ?

Avant, on me décrivait comme « le type qui fait exploser des têtes », pour schématiser. Je me souviens que lors des premières projections presse de Crash, ce qui a le plus choqué les journalistes, c’était justement que j’abandonnais cette esthétique, pour passer à une autre systématisation. C’est une sorte de virage lent de l’organique vers le tout technologique. C’est aussi une façon de parler de l’époque, de passer à autre chose. Je pense que cette coupure esthétique était nécessaire pour représenter la technologie du désir, sa mécanique. La fantasmatique est construite sur ce type d’esthétique, elle ne fonctionne pas à force de foisonnement organique. Par contre, après Crash, j’ai fait eXistenZ, qui n’est sûrement pas dans une esthétique glacée. Il est vrai que par la suite, je me suis replongé dans le travail graphique de Crash pour l’exploiter dans mes autres films. Je ne sais pas si ce virage est volontaire ou définitif ; je suis juste conscient que Crash est pour moi un film très important, au sens où il m’a permis de me prendre à contre-pied et de dérouter une critique qui était devenue étrangement bienveillante à mon égard.

 

J.G. Ballard et David Cronenberg, deux Grands Anciens réunis sous la même bannière... Une interview de David Cronenberg publiée dans J.G. Ballard, Hautes Altitudes, un ouvrage collectif sur l'auteur de La Foire aux atrocités publié aux éditions éditions è®e sous la direction de Jérôme Schmidt et d'Émilie Notéris.